Alessandro Gaudio: Mai bruciati dalla Cosa [poesia visiva e ricerche verbo-visive] [su alcuni autori] [foto: Rossana Apicella, il gruppo teatro itinerario, edizioni teatro itinerario, 1977]

 

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[il saggio di Alessandro Gaudio, in versione cartacea: “Critica Letteraria”, a. XXXVIII, n. 148, fasc. III, 2010] [un saggio simile, più breve, sulla “singlossia”: “Il Ponte”, a. LXVI, nn. 7-8, luglio-agosto 2010, pp. 109-115]

Alessandro Gaudio

Mai bruciati dalla Cosa

Parole, figure e oggetti dell’inattualità

alle origini della Poesia Visiva in Italia

 

1. Le parole e le cose. Alla base della precisazione teorica del composito fenomeno della Poesia Visiva c’è l’istituzione di un rapporto di similitudine (se non di intrinseca coincidenza) tra le parole e le cose, così come tra queste e le loro rappresentazioni: esso sembra rimandare a un ordine che si può definire senz’altro concreto, oggettuale, al quale, negli anni Sessanta e Settanta, cominciarono a uniformarsi artisti, poeti, critici d’arte, studiosi, intellettuali di diversa estrazione culturale che credettero di trovare nell’inattualità di quel nuovo legame un principio d’avanguardia, di rottura rispetto al passato, che fosse in grado di rappresentare ironicamente, paradossalmente, retoricamente, il rapporto che l’uomo moderno intrattiene (o dovrebbe intrattenere) con la realtà. Quella concomitanza tra l’immagine e il suo referente oggettivo ha indotto i vari operatori a prendere le distanze da forme d’arte e di poesia che non partecipassero del tempo e, più in generale, a riconsiderare la funzione dell’arte e della letteratura in seno al tardo capitalismo. Questa parvenza di apertura si è, però, consumata spesso in un processo tutto interno al linguaggio (sia esso visivo o verbale) che, tanto sul versante teorico quanto su quello pratico, ha fatto sì che gran parte della Poesia Visiva si allontanasse irrimediabilmente dal suo tempo, bruciata da un contatto troppo diretto con la Cosa.1

I poeti visivi si sono rapportati alla Cosa secondo modalità disparate e, soltanto nei casi migliori, accordando una disposizione politica alle loro pratiche intellettuali: questo assetto rappresenta un indizio sicuro del fatto che, comunque, alcuni di essi non volessero rinunciare al compromesso con la realtà. Nondimeno, il più delle volte si tratta di una realtà troppo perfetta, distillata, per così dire quintessenziale, che mal si presta a rappresentare quell’universo popolare spesso inseguito dalle neoavanguardie. Così facendo, la Poesia Visiva (non soltanto in Italia), attaccata organicamente (cioè, più che strenuamente) ai propri eccessi, non ha prodotto, salvo poche eccezioni, alcun contributo all’analisi dialettica dei contrasti della società civile borghese ed è questo stesso motivo che, probabilmente, le ha impedito di estendere il suo periodo di massima visibilità oltre la prima metà degli anni Ottanta e, pur facendosi Cosa, la sua portata oltre i confini privati (e, in ogni modo, menzogneri) di una metafisica troppo soggettiva o, che poi è lo stesso, della pura differenza estetica. Se anche la realtà è da considerarsi arte, dov’è possibile ritrovare la realtà o tentare di avvicinarsi ad essa?

La strada seguita dai poeti visivi più consapevoli non è quella che consiste nel lasciar essere le cose e, quindi, nell’abbandono di qualsiasi metafisica. Sarenco, Eugenio Miccini, soprattutto Franco Verdi e pochi altri provano così la via dell’ironia. È un procedimento retorico che, tenendo conto di uno sfondo storico ben preciso, esamina e prende le distanze da alcuni aspetti sostanziali del capitalismo: da un lato, l’accumulo di merci e di materiali inutili, non funzionali, di rifiuti da smaltire, dall’altro, il gioco poetico prezioso e anch’esso non funzionale: è appena il caso di precisare che l’equivalente dell’oggetto nelle poesie visive è costituito dalla struttura sintattica. Si isola un luogo comune o un codice e lo si valuta da una prospettiva eteroclita (cui partecipa anche il linguaggio verbale) che sconvolge le prospettive ordinate. Le immagini artistiche che ne derivano sono – direbbe Francesco Orlando – antimerci che possono rivelare un aspetto rimosso di quella Cosa cui si faceva riferimento in precedenza.2

Le poesie visive (e quelle riuscite non sono poi così numerose, specialmente nel periodo successivo alla breve ma intensa esplosione del fenomeno) si muovono su un’area concettuale comune molto poco estesa (compressa nello spazio sempre più ridotto che separa la parole dalle cose) che, proprio grazie alla sua misura ristretta, riesce a conservare una certa stabilità e a tenere insieme il nuovo composto di realtà. Ci riesce anche in virtù della compresenza in essa di un doppio regime (verbale e visivo, si è detto, ma anche corrente e inattuale, geometrico ed eteroclito, comune e privato), ma che resta costantemente nel novero di ciò che è possibile pensare. Ciò consente di dire che la vera virtù della Poesia Visiva è senz’altro quella di non svilupparsi all’interno di uno spazio bianco, impensabile, di alterità assoluta, esterno alla realtà e indefettibile (quale potrebbe essere quello linguistico che, con la Poesia Visiva, perde definitivamente la sua collocazione privilegiata) e di disporsi criticamente (cioè nell’ordine dell’umano) nei confronti di un mondo e di una storia che, anche se messi in discussione, restano comunque nominabili, discutibili: tale nuova visione interstiziale, straniante, presuppone, dunque, che a un ordine interno alle cose si sommi l’ordine di chi le guarda; la distanza che separa i due ordini è quello all’interno del quale opera (e funge da intermediaria) la Poesia Visiva. Essa è chiamata a mostrare e ad analizzare questa duplice forma di controllo, servendosi di una poetica che sia in grado di disegnare liberamente il reticolo all’interno del quale operare, non rinunciando, però, a identificare ordini diversi o migliori e a lacerare quelli di cui non ci si serve più.

In questo saggio si studieranno i contributi di alcuni tra gli artisti che si sono impegnati più e meglio nell’allestire lo spazio d’ordine della Poesia Visiva in Italia, e cioè il campo epistemologico all’interno del quale si è originata questa forma d’arte che comunque, ancora oggi, continua a suscitare l’interesse di un selezionato gruppo di critici e di cultori. Ci si concentrerà, in particolare, su alcuni poeti visivi operanti tra il Veneto e la Lombardia, ma non per cercare in un criterio regionalistico di identificazione un motivo caratterizzante, intento lontanissimo dalle logiche della Neoavanguardia; bensì perché il loro lavoro ha come punto di riferimento la casa editrice factotum-art e la rivista “Lotta Poetica”: la prima stampata nel padovano ma, come la seconda, operante a Verona. Gli approdi cui sono giunti Sarenco, Franco Verdi e Giancarlo Pavanello (tutti presi in esame dalla sensibile lente della semiologa Rossana Apicella), infatti, pur nella loro eteronimia, non sono uniformabili a criteri del tutto dissimili da quelli cui sono pervenuti, ad esempio, i fiorentini Eugenio Miccini, Luciano Ori, Lamberto Pignotti, né dalle maniere espresse tra Torino e Genova da Arrigo Lora Totino e da Claudio Costa (nato a Tirana nel 1942 e scomparso nel 1995) o in Sicilia dalle Singlossie di Ignazio Apolloni. In tutti i modi, sembrerebbe lecito tentare di isolare una fetta d’avanguardia che ha trovato nello sforzo di comprensibilità, nella natura pubblica dell’atto poetico e nella necessità di compromettersi col reale motivi caratterizzanti forti, ma quasi immediatamente messi in discussione.

 

2. Da “Lotta Poetica” a factotumbook. Un ruolo importante nel verificare sul piano teorico le istanze care alla Poesia Visiva lo detenne, sin dal 1968, la semiologa Rossana Apicella, nata a Maiori, in provincia di Salerno, nel 1926 e scomparsa nel 1983. Suoi scritti comparvero su parecchi fascicoli di factotumbook, che, negli anni Settanta e Ottanta, si abbinarono a “Lotta Poetica” (fondata nel 1971 dai poeti visivi Sarenco – pseudonimo di Isaia Mabellini –, Paul De Vree e Gianni Bertini e pubblicata, con qualche intervallo, fino al 1987) e a “factotum-art” (diretta da Sarenco e De Vree), riviste di riferimento per i cultori di Poesia Sonora, di Poesia Visiva e, in genere, di concezioni scritturali alternative e che affiancavano l’attività di una piccola, ma attivissima casa editrice, ubicata a Calaone-Baone in provincia di Padova. Proprio dallo studio dei testi e dei cataloghi pubblicati per le edizioni factotum-art è possibile selezionare i concetti chiave (quali ‘singlossia’, ‘futurgappismo’, ‘oggetto attivo’, ‘polis’, ‘guerriglia semiologica’, ‘poesia totale’) e i poeti (Sarenco, Miccini, Verdi, Ori, Pavanello e Michele Perfetti, tra gli italiani più interessanti) che caratterizzarono maggiormente quella stagione d’avanguardia.

Intorno a “Lotta Poetica” – che programmaticamente si poneva come strumento di informazione e di scambio tra i vari operatori – prendeva corpo il Gruppo internazionale di poesia visiva, completato da artisti operanti in tutto il mondo. Tra i tanti che condivisero le proprie realizzazioni sulle pagine delle pubblicazioni di factotum-art è opportuno citare almeno Alain Arias-Misson, belga di nascita, ma americano e spagnolo d’adozione: fu l’iniziatore del Public Poem (che prevede che l’atto poetico si faccia prassi) e il massimo esponente della Poesia Visiva d’Oltreoceano; sempre negli Stati Uniti, bisogna citare Dick Higgins; poi Bernard Aubertin, esponente francese di spicco del Gruppo zero e conosciuto come l’artista del fuoco; i tedeschi Joseph Beuys e Timm Ulrichs; Paul De Vree, il più interessante poeta sperimentale fiammingo, nonché co-fondatore di “Lotta Poetica”; e, infine, Jiri Kolar e Ladislav Novak, gli iniziatori della poesia concreta in Cecoslovacchia.3 L’elenco testimonia solo marginalmente le origini e gli approdi eterocliti delle diverse etichette affini alla Poesia Visiva (dalla Poesia Concreta, mallarmeana e futurista, alla Poesia Tecnologica del Gruppo 70 di Miccini, Pignotti, Ori e Marcucci, fino agli approdi più puri di Sarenco, Arias-Misson e De Vree), le quali, tuttavia, presentano alcuni caratteri comuni: apertura a nuove dimensioni, adesione al clima politico di critica della società borghese, rinnovamento della scrittura e della poesia (nei casi migliori, continuando a ricercare ancora una certa aderenza all’aspetto semantico, oltre che tipografico e dunque meramente estetico, del linguaggio verbale), accostamento alle ricerche limitrofe. A questi si aggiunge la problematica presa di distanza (dichiarata più che effettivamente compiuta) dalla Conceptual Art, un’arte smaterializzata, che non ha un oggetto come residuo.4

Nel testo introduttivo del catalogo pubblicato in occasione di Poesia visiva internazionale, mostra collettiva, tenutasi a Venezia nel giugno del 1972, la Apicella ricostruisce sinteticamente le ascendenze e le fratture di un movimento di neoavanguardia che, rispetto alle operazioni messe in atto dal cartellone pubblicitario, dal cinema e dal fumetto, avrebbe superato la tradizionale relazione didascalica che si instaura tra parola e immagine, proponendo invece una simbiosi di messaggio discorsivo e di messaggio visivo (che, nella sua ambivalenza di lettura, diverrebbe «linguaggio di “polis”») e che, rispetto a tutte le forme istituzionali e regolari di far poesia, si sarebbe opposta (e avrebbe dovuto continuare a farlo) a qualsiasi tentativo di regolarizzazione di stampo accademico; ciò le avrebbe consentito di mantenere il suo carattere immediato, violento, folle, popolaresco e sperimentale.5 A detta dei suoi più accorti teorici, il nuovo modo d’intendere la poesia deve considerare con riguardo la delicata questione della propria comprensibilità e, dunque, il riscontro del fruitore che, il più delle volte, è chiamato a integrare l’opera dell’artista. Questi, proprio per tale motivo, non può ostentare «disinteresse nei riguardi della polis»,6 limitandosi a un evasivo e solipsistico culto di se stesso che tradirebbe i principi di apertura da sempre cari alla Poesia Visiva.

 

3. Complessità e oggetto attivo. Franco Verdi (1934-2009), pur nel suo isolamento e nelle sue modalità operative semiprivate, – a detta dell’Apicella – avrebbe certamente rinunciato al disimpegno, al «quieto godimento», al «provvisorio assaporamento», servendosi efficacemente del mezzo della satira. È il caso, ad esempio, della sua Poesia gastronomica, fatta da «barattoli che contengono conchiglie, pezzi di meccanismi, giocattoli di plastica, materiali fossili, di colori varî e accesi. Si tratta – continua la semiologa – di comuni barattoli di marmellata, o da sottaceti, chiusi da un coperchio a scatto e morsa, di una molla di ferro dolce: ma sono remotissimi dalla pop-art, dai pollastrini artificiali su falsi spiedi, dalla satira gastronomica al consumismo di serie, che vuole essere la satira ad un costume e ad una civiltà». Il bersaglio dell’atto derisorio di Verdi è costituito, piuttosto, dalla poesia come atto disimpegnato, quella che «non partecipa del tempo, ma si infossa in barattoli, che diviene gioco, passatempo, tecnica sillabica, preziosismo salottiero».7 L’azione diretta dell’immagine è surrogata dalla ricchezza linguistica ed espressiva dell’atto di parola che, dunque, rispetto alla prima, è metaforico ma, nel modo qui precisato, non meno efficace.8

Verdi confermerà questa posizione all’interno di uno scritto dal valore programmatico, pubblicato nel 1978 su “Quinta Generazione”, rivista che promosse un dibattito su Realtà e veggenza. I passaggi più significativi della risposta di Verdi riguardano l’idea di compromissione che – secondo il poeta – pervade ormai il rapporto tra arte e critica, la necessità di accordare una funzione preminente all’espressione e, soprattutto, la connessione tra le condizioni formali di produzione e il contesto storico-politico.9

Per comprendere pienamente il modo in cui funzionano i processi simbolici messi in atto dal poeta veronese, credo che valga la pena insistere sull’assenza di discontinuità tra materia dell’opera e immagine che caratterizza il suo lavoro, ma anche sulla contiguità di immagine e parola (e, transitivamente, di parola e materia): si prefigura, così, un tipo di oggetto che si potrebbe definire attivo, in quanto è in grado di sollecitare tanto la percezione quanto, grazie a un continuo processo di deformazione del segno, l’immaginazione del fruitore: già nel ’67, Verdi aveva sentito come essa fosse insufficiente e improduttiva nell’uomo di oggi: è quanto il poeta rivelava nel primo punto di un decalogo, inserito nel catalogo dell’importante esposizione internazionale di Poesia Visiva, denominata Segni nello spazio, tenutasi a Castello di San Giusto.10 Nel prosieguo del suo scritto, il poeta veronese si concentrava su alcune contrapposizioni fondamentali che avrebbero potuto trovare una risoluzione in seno alla poesia sperimentale: la prima riguarda il conflitto tra le idee e le relazioni complesse (che non troverebbero spazio nella nuova poesia) e la concezione divisa dell’Io: «non causalità ma possibilità, non monologo ma dialogo, non chiusura ma apertura»; la seconda prevede la fusione (spesso inedita e, dunque, ancora una volta complessa) di elementi verbali e visuali: il fatto grafico è costitutivo del discorso poetico; la terza teorizza l’interdisciplinarità della poesia sperimentale: «poetica, critica, estetica sono momenti interdipendenti nell’operare artistico»; l’immaginazione (che deve essere produttiva), nella quarta contrapposizione, è adeguata al tempo storico e, se opportuno, pronta a rinegoziare i suoi fondamenti.11

È molto evidente negli scritti dei poeti visivi più accorti, e in quelli di Verdi tra questi, la necessità di non trascurare la dimensione teoretica del proprio lavoro: essa diviene indispensabile per distinguere, in seno alla Neoavanguardia, coloro che nelle loro opere versano un impianto di riflessioni (un criterio preliminare) coerente, meditato e, dunque, motivato (e di solito ciò avviene in quei poeti visivi che hanno alle spalle un passato da poeti), da chi invece (e sono i più), privo di qualsiasi preoccupazione di ordine, propone semplici imitazioni a un pubblico di critici e di mercanti, il più delle volte, colpevolmente compiacenti. È quanto rileva lo stesso Verdi in uno scritto del 1971, ribadendo il ruolo fondamentale che critica, poetica ed estetica detengono nell’arte d’oggi e prendendo le distanze dagli epigoni della Poesia Visiva: «per un Petrarca, – lamenta l’artista – qualche centinaio di petrarcheschi, per un Mallarmé qualche centinaio di poeti visivi o visuali od altro».12


4. Dalla singlossia alla praxiglossia. La capacità ironica, unita alla coscienza politica del fare poetico che contrasta l’universo poetico borghese e neoborghese, sarebbe, secondo Sarenco, una caratteristica peculiare di tutta la Nuova Poesia; sigla che, sin dal 1963, comprende, oltre alla Poesia Visiva, anche la Poesia Concreta e la Scrittura Simbiotica: a distinguersi in questi tre campi, a parte il già citato Verdi, non è possibile non citare l’austriaco Heinz Gappmayr e Rolando Mignani, cui è dedicato il quarto fascicolo di factotumbook,13 nonché lo stesso Sarenco che, sempre nel ’63, a soli diciotto anni e mentre nasceva a Palermo il Gruppo 63, si avvicinò già a una prima intuizione della parola visiva.

Fu ancora l’Apicella che, già intorno alla metà degli anni Settanta, oppose il discorso poetico dell’artista bresciano alla grammatica del Gruppo 63 (a suo parere, nient’altro che «una piedigrotta milanesizzata delle più stanche poetiche novecentesche camuffate da scapigliatura»)14 e che coniò i vocaboli singlossia15 e praxiglossia, fondamentali per definire i caratteri di novità della proposta di Sarenco. Si tratta di un artista che affianca alla cospicua produzione artistica una costante riflessione sulla sua poetica: essa nasce – come capì immediatamente la Apicella – dall’intuizione dei problemi di spazio e di linguaggio prima che acquistino corposità, cioè prima che «divengano problemi di massa o di accademia». In questo caso la ‘corposità’ è da considerarsi come ‘massa inerte’, alla quale si sommerebbe lo spazio asettico e acronico in cui solitamente si muovono gli studi eruditi; il concetto di ‘massa inerte’ evocherebbe anche quel processo di canonizzazione forzata operato in seno all’accademia, cui si contrappone drasticamente la dimensione dialettica e costantemente in progress prediletta da Sarenco: quella di chi vive il suo tempo e di chi costruisce «dolorosamente le condizioni per uno spazio vitale».16 Secondo la semiologa salernitana, Sarenco è, dunque, un ‘personaggio nel tempo’ che, sincronicamente alla stagione umana e culturale che sta vivendo, arriva a precisare la forma creativa ed espressiva della singlossia, strumento specifico della Poesia Visiva, grazie alla quale si sarebbero potute superare le pastoie di un linguaggio (monoglossico, vale a dire letterario, desueto, tradizionale, antico e discronico, più che acronico) fondato sulla rigida distinzione saussuriana di langue e parole. Lo strumento singlossico viene definito dalla Apicella come punto d’incrocio del linguaggio idosemantico (o iconico) con il linguaggio fonosemantico: verbum più immagine, quindi, cui si dovrà aggiungere il momento dell’esecuzione (in parte delegata al fruitore), dell’interpretazione visiva del poema sonoro. La singlossia consentirebbe, inoltre, di sommare al discorso condotto dalla poesia una riflessione cosciente sulla logica poetica e, grazie alla sua immediatezza, consentirebbe la convergenza di più tipologie di segno artistico.

La parte conclusiva dello scritto (molto apprezzabile perché consente di valutare a pieno il modo in cui l’autrice porta a maturazione concetti che, come si è visto, è possibile ritrovare in nuce in tanti suoi lavori precedenti) è dedicata alla distanza che separerebbe la poetica di Sarenco (impegnata pubblicamente, aperta alla storia e dotata di una forte carica dissacratoria nei confronti del contesto sociale) dalle possibili compromissioni con il capitale e, in particolare, dalla poetica dell’assurdo e del disimpegno (che, secondo la Apicella, prevedrebbe il ricorso a finezze verbali, la decomposizione sillabica, la propensione per lo sfogo clinico e l’estraneità alla problematica del tempo) cara al Dadaismo e alla Pop-Art. Il salto di qualità compiuto da Sarenco coincide proprio con la scoperta della praxiglossia, che piega la singlossia «a una diversa significazione storica e civica» e comporta il definitivo superamento della dimensione ludica: il poeta pubblico partecipa alla storia e la sua creazione artistica diviene «discorso di polis», azione civica e atto etico che si rivolge con semplicità a «coloro che sono oscuramente protagonisti della storia» e che si pone come «anticipazione del suo tempo».

È intorno a questo argomento che, mi sembra, sia possibile trovare le ragioni che indussero la semiologa a segnalare, intorno alla metà degli anni Settanta, una concettualizzazione più vicina alle ragioni della sua parola sul versante delle Singlossie di Ignazio Apolloni e dei vari ‘gruppi anti’ che sorgevano in quegli anni in Sicilia e che facevano della ri-creatività, della denuncia e del rifiuto opposto alle logiche assimilanti della grande editoria la loro bandiera; da qui la predilezione per i testi ciclostilati e per il manifesto il cui spirito estemporaneo, incontrollabile, esoeditoriale verrà poi ripreso dalle Singlossie apolloniane.17

Ma, tornando alla Poesia Visiva, la Apicella usò il termine singlossia anche nella prefazione del catalogo relativo all’opera di Michele Perfetti, esponente pugliese del Gruppo 70.18 Nella poetica di Perfetti la semiologa individuava tre «strutture portanti»: la Poesia monoglossica, la Poesia visivo-tecnologica e la Poesia visivo-oggettuale. Proprio quest’ultima, contestando «il tentativo di chiudere in formule fisse il linguaggio della singlossia» e opponendosi alla Pop-Art «con i mezzi stessi usati dalla Pop-Art» e dal Neo-Dadaismo praticato da Julius Evola, sarebbe l’invenzione «più pregnante» dell’operatore qui presentato: Perfetti avrebbe, così, trovato il modo di accordare al suo messaggio poetico una dimensione non più individuale, «ma di denuncia di una civiltà, di un tempo, di un costume». La studiosa distingueva poi, all’interno dell’opera dell’artista in questione, due forme d’espressione: con la prima, denominata poesia visiva singlossica, l’artista prende di mira le modalità d’espressione; con la seconda, il romanzo visivo singlossico, il bersaglio diventa il linguaggio nel suo divenire e, dunque, – dice la Apicella – il personaggio: questi è una maschera dell’individuo strumentalizzato dal sistema capitalistico e diventa il bersaglio vero e proprio dell’ironia e della vis dissacratoria di Perfetti.

Con rigore strutturalista, la studiosa pone a chiusura del saggio un breve glossario che credo che sia utile riproporre interamente. Nel trascriverlo, ho normalizzato gli accenti ed emendato qualche refuso.

 

Monoglossia. Si intende l’uso di un solo strumento espressivo sia esso visivo (e pertanto da affidarsi alla verifica delle Arti Visive), sia esso verbale (e quindi verificabile dalla cosiddetta Critica letteraria). La monoglossia riguarda un’opera di Giotto (linguaggio visivo) come il plurilinguismo di Pound (linguaggio verbale). In ambedue i casi, si tratta di un medium espressivo unico.

 

Paraglossia. Linguaggi diversi posti in posizione parallela. Esempio tipico è il poster liberty, quello di Dudovich, ad es.: eliminando la scritta pubblicitaria, resta un’immagine piacevole a sé stante, verificabile attraverso la critica delle Arti Visive. La paraglossia è l’accostamento senza complementarità, di due o più linguaggi, nel quale l’uno può essere eliminato senza la decodificazione dell’altro.

 

Singlossia. È lo specifico della Poesia Visiva. L’uno dei due linguaggi non può essere eliminato senza la decodificazione del contesto. È la totale rivoluzione delle Poetiche del secolo ventesimo. La scoperta della singlossia elimina la possibilità di una verifica al di fuori dell’area semiologica: ogni interpretazione prevalentemente visiva o verbale, non tenendo conto dello specifico della singlossia, è totalmente negativa ai fini di una verifica della Poesia Visiva come scoperta di un linguaggio totalmente nuovo.

 

Antiglossia. Categoria interna nell’ambito della singlossia. Consiste nell’urto di due elementi costitutivi che raggiungono la complementarità attraverso l’incontro-scontro. L’importante è che esista un rapporto singlossico degli elementi costitutivi del contesto.

 

La Apicella prova a convalidare l’inedita terminologia stabilendo, per ciascun lemma, una definizione; il dizionarietto fornisce qualche spiegazione riguardo allo stato di una materia che, in quegli anni, sembra che sia in continua evoluzione, che si stia adattando progressivamente alla materia che designa. Appare significativa l’assenza del lemma praxiglossia e, alla fine di questo scritto, se ne comprenderanno i motivi.

 

5. Teatro e realtà dell’intelligenza. All’interno di un volumetto di dodici pagine (non numerate e non rilegate) scritto dall’Apicella, intitolato Il gruppo teatro itinerario e stampato nel novembre del 1977, in formato ridottissimo (11 x 18,5 cm) e in tiratura limitata (500 copie), presso le Edizioni Teatro Itinerario, ideate e dirette dall’eclettico poeta veneziano Giancarlo Pavanello, viene precisata l’indole di un artista che – a detta della stessa semiologa – resterà il solo in grado di portare avanti la dimensione ‘praxiglossica’ della Poesia Visiva.

Il Teatro Itinerario era un laboratorio fondato dallo stesso Pavanello e conclusosi nello spazio di quattro mesi, dal settembre al dicembre ’77. Il gruppo si faceva promotore di un «Teatro Elementare» che – diceva l’Apicella –, a patto che esista lo spazio scenico, «si può fare con tutto: i gatti in gabbia, la Poesia Visiva, la Poesia Concreta, la Poesia Manoscritta, i libri, i poeti che dicono le poesie, la pedana, un tavolo, un albero, un manifesto». Questa forma di teatro (che coinvolge al suo interno lo spettatore) si basa su un linguaggio che, superando la monoglossia, arriva alla singlossia, incrocio – come si è appurato – di linguaggio visivo e di linguaggio verbale e, nelle parole della studiosa, «grande rivoluzione semiologica del secolo ventesimo»: proprio perché, all’esperienza estetica (dettata dalla Poesia Visiva, Concreta o Manoscritta), si affianca l’esperienza funzionale-economica dell’affiche pubblicitario, del fumetto e del poster. Nel punto di congiunzione delle due esperienze si troverebbe la singlossia cinetica che introdurrebbe la dimensione del movimento che «crea una diversificazione spazio-temporale». Completano il libriccino alcuni grafici che aiutano a comprendere la nuova direzione assunta dalla comunicazione singlossica.

Al manifesto del Teatro Elementare, intitolato Dalla Nuova Scrittura al Teatro Elementare e redatto dallo stesso Pavanello nei mesi di novembre e dicembre del 1977 (anche se poi pubblicato soltanto nel gennaio del 1978 per le Edizioni Poesiateatro, altra sigla editoriale di sua proprietà, sorta dalle ceneri del Teatro Itinerario), si rifarebbe la mostra-spettacolo denominata Il Tesoro (allestita a Venezia sempre nel ’77), tra i primi esempi di esperienza singlossico-cinetica. Nel Manifesto si fa riferimento alla teorizzazione dell’Apicella sulla singlossia, per ribadire il modo in cui essa sia fondamentale per comprendere il modo in cui, sostiene Pavanello, la nuova poesia, pur avvicinandosi alla vita, diventa sinfonia, paradossalmente «diventa teatro». Ma non si tratterà di certo dell’ultimo paradosso d’avanguardia: tanto che, nel gennaio del 2010, Pavanello inaugurerà a Bologna una mostra personale di Poesia Visiva, intitolata proprio Poesia in scena: testi poetici brevissimi su tavole chirografate, fotografate, incollate, manoscritte e verbo-visive, da guardare e da leggere percorrendo lo spazio espositivo.19

Dai primi anni Settanta in poi, Pavanello è passato attraverso la poesia visualizzata, la poesia critica, la poesia figurata e la poesia laconica: spesso il poeta raccoglieva le sue prove in opuscoli a tiratura limitatissima (500 copie al massimo), ma particolarmente accattivanti sul piano tipografico, il cui scopo era quello di sostituire il decoro del quadro e arrivare a tutti i livelli sociali. In tal senso, molto interessanti appaiono gli approdi della poesia laconica: si tratta di una poesia, composta da una fino a tre parole, che sorge dal silenzio – sostiene lo stesso Pavanello – e che cerca il massimo grado di concisione in un neologismo (si segnalano, tra i tanti, traumazione, telestasi, musicastenia, afonologo, psicanto, caleidanza, bionologo). Lo scopo di questa poesia concisa, «composta come un disegno elementare, facile da ascoltare, facile da imparare a memoria», consiste nell’avversare l’«anti-poesia logorroica» e di ricercare «uno stile adatto al mondo».20

La ricerca poetica deve, insomma, adattarsi al proprio tempo, ma operando – a detta del poeta veneziano – in quella marginalità estrema (frutto di una riflessione critica e autocritica), in grado di lasciare un segno che sopravviva all’oblio: essa non deve produrre oggetti sofisticati e decorativi (o «stanche riprove neoclassiche») o frutto di regimi industrializzati e globalizzati; in più, non deve confondere il vero impegno con la smargiassata goliardica. È in cerca di un approdo autentico, anti-artistico, anti-nostalgico, che si pone come avanguardia definitiva, perché postuma, mentale (ma non chiusa in una torre d’avorio), legata alla complessità della coscienza e dell’immagine interiore, ultimo ambito di libertà e realtà dell’intelligenza.21 Non deve sorprendere il fatto che, negli anni Settanta, Pavanello pubblicò alcuni libri parzialmente asemantici: si tratta di L PHLSPH DNS L BDR (gioco erudito che – come notò con prontezza Rossana Apicella – nasconde una parodia della linguistica del giovane de Saussure), di Oscar Wilde nel carcere di Reading e di Il fantasma di Aubrey Beardsley, che però non possono essere annessi (per la loro struttura e per i contenuti astratti e fantastici) al modello caro alla Poesia Visiva.22


6. Paradossi d’avanguardia. Si è accertato che la Poesia Visiva, nella sua fase iniziale, cerchi il suo fondamento nella ricaduta sul reale. Le strade tentate dai primi interpreti del movimento, non soltanto in Italia, convergono verso la realtà seguendo, in fin dei conti, due strade principali, segnate da alcune importanti esperienze artistiche, non sempre conformi, però, a quell’impostazione anti-dadaista che sembravano voler perseguire. La prima è praticata da artisti come Aubertin, Kolar, che ho già citato, ma ha un suo ascendente obbligato in Daniel Spoerri e, in Italia, nel work in regress di Claudio Costa; essa prevede il recupero delle possibilità estetico-figurative di oggetti materiali di varia natura. Aubertin compie esperimenti artistici realizzando quadri viventi che uniscano l’energia fisica del fuoco (spesso innescata dallo spettatore stesso) al valore simbolico dell’oggetto bruciato (elenchi telefonici, libri), al fine di prendere le distanze dalla cultura tradizionale. L’azzeramento della tradizione, lascia spazio al niente, a uno spazio virtuale, bianco, ideale che contrasta apertamente il recupero dell’oggetto cui mirano i poeti visivi e finisce per ribadire un concetto di arte fine a se stessa. Kolar è un rappresentante della poesia evidente, sinonimo – secondo Sarenco – di poesia materiale: essa consiste nel sottrarre o aggiungere a famosi dipinti alcuni elementi (oggetti, individui, alberi) o nell’isolare vedute particolari di una stessa opera e di giustapporre le sue diverse versioni così ottenute in successione, come se fossero fotogrammi di una sequenza (o parole che compongono una nuova frase) che, però, non si sa bene da quale fotogramma (o da quale parola) abbia avuto inizio; tale principio di destrutturazione del linguaggio è quello tipico della poesia concreta e mira alla creazione di uno spazio attivo all’interno del quale ogni fruitore (così come l’autore) può operare direttamente sul senso dell’opera, seguendo tuttavia criteri di lettura non abituali. Credo che l’opera di Kolar sia per certi versi accostabile alla Eat Art del rumeno Daniel Spoerri che, nel corso degli anni Sessanta, aveva mosso un vero e proprio atto di sfida alla tranquilla civiltà dell’immagine, mediante gli scherzi iconoclasti dei suoi Tableaux-piège o dei Détrompe l’oeil: la tavola imbandita, i resti della colazione, gli oggetti aggiunti a un ritratto anonimo, un’antica cornice si sostituiscono alla tavolozza, capovolgendo esemplarmente il senso dell’iconografia borghese.23 Un’operazione che, come quella condotta pochi anni dopo da Claudio Costa, c’entra poco con il passaggio dall’oggetto alla sua definizione linguistica. Nel caso del Work in regress di Costa non si può più parlare di tendenza a un uso ironico o straniante dell’immagine, in quanto i suoi lavori mirano al recupero della funzione ancestrale dell’oggetto materiale. Il tentativo di Costa, che si rifà comunque al ready made duchampiano e fruisce degli approdi dell’Arte Povera, è finalizzato al superamento dell’avanguardia per l’avanguardia che, a partire dall’inizio degli anni Sessanta, è piuttosto incline al work in progress. Restando nell’ambito dell’idea-invenzione, inventando cliché fini a se stessi, essa non riuscirebbe ad agganciarsi al tempo storico. La proposta dell’artista genovese (ma, come detto, nato a Tirana), «pratica e coerenza di vita» e invito a studiare il passato, consisterebbe in un tentativo di prendere coscienza, attraverso il recupero dell’oggetto materiale (argilla, legno, badili, picconi, madie per il pane, corni, letame), che esiste un’origine delle idee, così come un’origine dell’uomo.24

La seconda strada è quella percorsa da Sarenco; mentre all’estero è Alain Arias-Misson il principale interprete di questa vena artistica che privilegia l’impiego della poesia visiva come messaggio politico. I public poems dell’artista americano sono – secondo quanto sostiene egli stesso – «enactment[s] of language-fluid, enmeshed in the real street processes»:25 di fatto, si tratta di sagome di lettere, parole, segni d’interpunzione, simboli grammaticali grandi come uomini che vengono trasportati lungo le strade da un poetry-team (e interpretate dagli stessi passanti) e che sottolineano alcuni aspetti del tessuto (o del testo) cittadino: attraverso essi, da virtuale che era, il senso della città (anche quello potenziale) viene esplicitato, portato a livello enunciativo, realizzato. I poemi pubblici rappresentati tra la fine degli anni Sessanta e la metà del decennio successivo nelle strade di Madrid, Bruxelles, Milano, Pamplona, Amsterdam, New York, Bonn sono (un po’ paradossalmente) riprodotti nel fascicolo citato di factotumbook ed è qui – come ammette lo stesso artista – che si estingue la loro carica poetica poiché, precisa, nella città essi dovevano fare i conti con la disattenzione e l’alienazione dei cittadini e, dunque, non sono mai esistiti se non all’interno del libro e tra questo e la strada sono destinati a oscillare.

Largamente esemplificativo delle convinzioni di Sarenco in fatto d’arte è il concetto di futurgappismo.26 All’interno del secondo numero della rivista illustrata d’avanguardia “factotum-art” erano inseriti quattro comunicati, cui avrebbero fatto seguito altri due presenti sul numero successivo, uscito nell’agosto del ’78, che consentono di definire il senso di futurgappismo e la portata di un fenomeno giocatosi e subito esauritosi tra le convinzioni di Sarenco e le tante contraddizioni di altri suoi interpreti; è indubbio, poi, che una tendenza artistica che, per esprimere aspirazioni o velleità nuove, si nomina con vocaboli risalenti a vari decenni addietro, non si può dire che prometta bene. Il vocabolo campeggia ed è preponderante sia sul piano concettuale sia su quello visivo su ciascuna delle sei circolari.27 Ogni intervento diventa, così, un manifesto di denuncia che si oppone (già graficamente) alle logiche della grande editoria.

La parola risale, dunque, al 25 aprile 1978, data del primo aggressivo comunicato, pubblicato da Sarenco sul numero 2 di “factotum-art”: è lui stesso a spiegare l’etimologia della ‘parola-macedonia’ futurgappismo che, da sola, chiarisce lo spirito battagliero che animava tutte le attività a essa connesse: si tratta di un composto a doppia testa (futurismo gappista o gappismo futurista?) formato da due sostantivi: futurismo, termine creato – com’è noto – da Marinetti nel 1909 e qui inteso come «attacco culturale e fisico contro il “passatismo”, contro i critici d’arte, da considerare “inutili e dannosi”», e gappismo, neologismo (nessun vocabolario storico lo registra) derivato da gappista, a sua volta dall’acronimo GAP (sigla dei Gruppi di Azione Patriottica, commandos costituiti da partigiani guidati dal Partito comunista e subordinati a questo e alle Brigate Garibaldi) e che rimanda alla guerra di resistenza condotta in città contro nazisti e fascisti all’indomani della costituzione, nel settembre 1943, della Repubblica Sociale Italiana; questa lotta era portata avanti cercando di smuovere, servendosi di qualunque mezzo, l’opinione pubblica e nella convinzione che ogni attendismo avrebbe prolungato il dominio nazifascista.

Dal canto suo, Sarenco ripropone pressappoco il modello militare della brigata (cui si stava rifacendo anche la “F.T. Marinetti Brigade” di San Francisco, nonché altri gruppi di artisti operanti negli Stati Uniti a New York, a Philadelphia e in California), per minacciare un «attacco fisico contro i criminali fascisti, contro le spie ed i delatori, da individuare e freddare nei loro giacigli familiari». La linea propugnata da “factotum-art”, pur cogliendo qualche spunto terminologico dal Boccioni di “Lacerba”, dal Carrà di Guerrapittura o dai chimismi di Soffici, si sviluppava autonomamente secondo problematiche prevalentemente visuali, sorte – come si è già accennato – negli anni della seconda guerra mondiale e che superavano di molto le ‘parole in libertà’ o l’‘aeropoesia’.28 Così, alla base del Futurgappismo («sintesi di due “movimenti”»), sembra esserci una marcata intenzione ossimorica (voluta o inconscia?): da un lato, il futurismo, con tutto il suo rivoluzionarismo, che dal punto di vista politico era ben di destra, tanto che si amalgamò benissimo con il fascismo; dall’altro, il gappismo che, al contrario, era di sinistra. Pur non disdegnando il riferimento anche frequente alla storia dei movimenti artistici, esso (esplosiva conciliazione di opposti estremismi) diventa «un modo di operare degli artisti rivoluzionari contro le mafie culturali (chiara espressione del governo culturale nazionale) per l’instaurazione della dittatura delle avanguardie artistiche proletarie». Sarenco si schierava dalla parte di tutti gli artisti marginali (ma non «così emarginati da ritenersi sconfitti») e, in particolare, perorava la causa dei poeti visivi accomunati dallo spirito battagliero del periodico che guidava: tra gli italiani, non è possibile non citare Eugenio Miccini (alcune sue azioni “futurgappiste” comparvero sul quinto fascicolo di “factotum-art”) e ancora Franco Verdi, entrambi particolarmente dinamici nel proporre giustificazioni teoriche al loro modo di intendere l’arte e valutazioni mai compiacenti nei confronti degli operatori della Neoavanguardia meno motivati e, soprattutto, dei mediatori della cultura di massa.

 

7. Per finire. Questa panoramica sui motivi che caratterizzarono le origini della Poesia Visiva in Italia può concludersi, così come era iniziata, da un testo di verifica semiologica (ma non solo) dell’attentissima Rossana Apicella. In un testo del 1979, pubblicato su un’altra rivista molto sensibile ai lavori di cui ci si è occupati qui, la studiosa tira le somme del movimento al termine di un decennio importantissimo per le sorti delle Neoavanguardie: la Poesia Visiva, legata al divenire dei tempi, appare, già nel ’79, frutto di una rivoluzione (quella dadaista, esplosa col Maggio Francese) fittizia e inconcludente. Dal 1977 in poi, infatti, sull’utopismo che ha caratterizzato quella stagione prevarrebbe la realtà (che, a dire il vero, si era posta sin dai primi anni Settanta come riferimento concettuale obbligato degli esperimenti più consapevoli). In questa nuova fase, fattori quali la morsa economica, il futuro incerto e la precarietà dei mezzi di sussistenza e di benessere avrebbero indotto l’universalità della rivoluzione a frantumarsi – sostiene la Apicella – «in una casistica di sopravvivenza personale».29

Con tutto ciò, sarebbe rimasto acceso un barlume di quell’impeto di urto e di partecipazione: la Poesia Visiva, uscita dalla necessità dell’engagement politico, ha potuto operare la rivoluzione più vera e duratura, che la Apicella decreta debba coincidere con quella del linguaggio poetico. Nel sostenere ciò, la semiologa ribadisce, comunque, la necessità di non restare estranei al proprio tempo e contrappone a una deprecabile parvenza di nuova poetica (quella, ad esempio, propria del discorso di Pasolini sul recupero degli stilemi dialettali, dei proverbi, del motto), che resta nell’ambito della confessione privata, una auspicabile realtà di nuova poetica, che manterrebbe una dimensione pubblica.

Il fattore che ha condotto alla fine della Poesia Visiva è legato alla sua progressiva chiusura in un gruppo di potere che ha cercato di spegnere ogni voce autonoma, ricadendo – secondo l’Apicella – negli errori del metodo dei Novissimi:30 la Poesia Visiva, superata la sua fase di lotta di gruppo (che ha avuto nel futurgappismo il suo stadio più aggressivo), deve dunque rifiutare qualsiasi implicazione politica e realizzarsi nella Poesia per la Poesia, con lungimiranza riconosciuto come ambito di riferimento per la nuova Scrittura Verbale. Ma questa nuova rivoluzione si pone come superamento, che mantenga in ogni caso rapporti con la temperie precedente, o piuttosto come suo deciso rifiuto?

La Apicella sembra propendere per questa seconda ipotesi, anche perché l’a-semanticità che caratterizza la Scrittura Verbale si contrappone alla necessità di immediatezza e di chiarezza del tipo di messaggio caro ai poeti visivi (un po’ strumento illuministico-populistico, un po’ propaganda politica). Si chiude la fase utopistica e, con essa, il mito della praxiglossia: «i poeti – dichiara la studiosa – non fanno altra storia che quella individuale, personale, autobiografica».31 Lo scacco della Poesia Visiva coinciderebbe, insomma, con il fallimento di tutta la Neoavanguardia, al quale sembra essere connessa l’origine di una lunga fase di crisi dalla quale, ancora oggi, si sta cercando di uscire: «la Scrittura Visuale nasce da questa crisi di un mondo e di una ricerca, dalla disgregazione di una storia poetica implicata da una storia civile».32

Rossana Apicella ha colto con intelligenza la fase di mutamento che si stava originando in quegli anni nella cultura occidentale; tuttavia, avrebbe potuto essere maggiormente accorta nel decretare la fine della Poesia «a messaggio aperto» (liquidata frettolosamente come utopistica), liberando di fatto il campo a un tipo di scrittura, «a messaggio chiuso», Poesia Totale, sì, ma nuovamente monoglossica, e vicina agli echi del Futurismo, da un lato, e del Dadaismo (definito, in più occasioni, negazione della storia, proposta di quiescenza, gioco di carnevale, scherzo da seminario e commedia goliardica), dall’altro, e che, seppur ancora lontana dai manierismi di un decadentismo fatiscente, avrebbe perso la carica di azione, di originalità e di senso che la Apicella stessa era stata così brava a individuare nei lavori di Sarenco, di Verdi e di Pavanello (e di pochi altri). Tutti artisti che, seppur consapevoli che sarebbe stato inutile continuare sui binari di quel bios politikos che contraddistingueva i momenti più eversivi della prima fase neoavanguardistica, stavano sperimentando autonomamente la possibilità di opporsi al conformismo sociale proprio della cultura italiana della fine degli anni Settanta e – che è la medesima cosa – all’inutilità di una poesia che indugi esclusivamente sulla parola o, ancora peggio, sul segno insignificante e lo stavano facendo mediante una forma privata, individuale, ma mai isolata o meramente contemplativa, di prassi intellettuale.

1 Il riferimento implicito, ma sin troppo evidente, è costituito da S. Žižek, Bruciato dalla Cosa, trad. di F. Conte, in «Allegoria», XVII, n. 50-51, maggio-dicembre 2005, pp. 5-18.

2 Cfr. F. Orlando, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura. Rovine, reliquie, rarità, robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti, Torino, Einaudi, 1993, pp. 19-20.

3 A quasi tutti gli artisti citati venne dedicato un fascicolo monografico di factotumbook: il primo numero contiene un’antologia mondiale della poesia visiva che si pone esplicitamente come «istruzioni per l’uso delle avanguardie», raccoglie riproduzioni delle opere e scritti apparsi dal 1971 al ’75 su “Lotta Poetica” e presenta la mostra retrospettiva allestita ad Abano Terme, dedicata a quella esperienza editoriale (cfr. Poesia e prosa delle avanguardie. Mostra retrospettiva “Lotta Poetica 1971-75”, factotumbook 1, Calaone-Baone, factotum-art, ottobre-novembre 1978).

4 Cfr. V. Fagone, Una scheda per Lotta Poetica e G. Dorfles, La Poesia Visiva e Lotta Poetica, in ibidem.

5 Cfr. R. Apicella, Poesia visiva degli anni 72, in Poesia visiva internazionale, Galleria ‘Il Canale’, Venezia, dal 7 al 28 giugno 1972.

6 Ead., Publit-Eros, in F. Verdi, Waves, Walls, Stripes, Catalogo della mostra personale tenutasi nel 1982, presso il Centro Verifica 8 + 1 di Venezia-Mestre (Verona, factotum-art, 1982).

7 Ead., Poemi gastronomici, in ibidem.

8 Su posizioni simili M. D’Ambrosio, Waves, in ibidem.

9 Cfr. F. Verdi, [Risposte al questionario], in “Quinta Generazione, VI, n. 53-54, novembre-dicembre 1978, pp. 100-106.

10 Id., Sulla poesia sperimentale, in Segni nello spazio, Catalogo edito dall’Azienda Autonoma di Soggiorno di Trieste per l’esposizione internazionale “Segni nello spazio” (Castello di San Giusto, 8-31 luglio 1967), p. 15.

11 Cfr. ivi, pp. 15-16.

12 Id., Annotazioni a «Preliminari ad una lettura» di Hans G. Helms e «Notizie sul testo visivo» di Ferdinand Kriwet e traduzione dei due saggi, in “Il Cristallo”, XIII, n. 1, 1971, p. 143.

13 Sarenco, Tre concezioni scritturali: Heinz Gappmayr, Rolando Mignani, Franco Verdi, in Tre concezioni scritturali. Heinz Gappmayr, Rolando Mignani, Franco Verdi, factotumbook 4, Calaone-Baone, factotum-art, ottobre 1978.

14 R. Apicella, Sarenco: l’evoluzione di una poetica, in Sarenco, Interventi, Catalogo della mostra personale tenutasi nel febbraio del 1974 presso lo Studio Brescia. Tutte le citazioni riportate all’interno di questo paragrafo sono, salvo diversa indicazione, tratte dal testo della semiologa.

15 Sulla fortuna del vocabolo e del fenomeno a esso connesso e sulle differenze che lo separerebbero dal testo visivo, si vedano i miei Dalla poesia alla Singlossia. L’introduzione mai scritta alle ‘poesie impossibili’ di Ignazio Apolloni, “Mosaico italiano”, n. 64, aprile 2009, pp. 37-40 e Ventura di singlossia, in “Lingua nostra”, LXX, n. 3-4, settembre-dicembre 2009, pp. 103-104.

16 Sulla poesia di Sarenco come riconquista del proprio corpo e, in generale, sulla concomitanza nella poesia visiva di evento poetico e accadimento fisico si concentrerà anche Achille Bonito Oliva nella prefazione del catalogo dell’installazione preparata in occasione della Biennale di Venezia del 2001 (cfr. A. Bonito Oliva, Sarenco detto anche il poeta, Milano, Giampaolo Prearo, 2001, pp. 7-9). Sui rapporti di Sarenco e altri poeti visivi con alcuni critici d’arte, si veda il mio Futurgappismo. Il futuro mancato del futurismo in una parola, in I. Apolloni (a cura di), Futurismo come attualità e divenire, Numero monografico della “Rivista di Studi Italiani”, XXVI, n. 2, dicembre 2008 [ma 2010], in corso di stampa.

17 Sono tre gli scritti della semiologa che definiscono la Singlossia, il suo campo d’azione e il suo sistema di reagenti ideologici, riadattandoli ai motivi dell’Intergruppo di Apolloni: R. Apicella, La poesia come ricerca di nuovi strumenti, in “Intergruppo”, n. 13, luglio 1979; Ead., Per una lettura semiologica della singlossia, in “Intergruppo”, n. 14, ottobre 1980; Ead., Per una visione attuale della singlossia, in “Intergruppo”, n. 17-18, luglio 1984. A questi si può aggiungere della stessa autrice il bel saggio sulle Sketch-Poesie scritto nel novembre del 1979 e poi inserito in I. Apolloni, Singlossie. 1979-1996, Palermo, Novecento, 1997, pp. 103-105.

18 R. Apicella, Prefazione, in Michele Perfetti, Roma, Beniamino Carucci Editore, agosto 1975, pp. XVII-XXI.

19 G. Pavanello, Poesia in scena, Milano, Ixidem, dicembre 2009.

20 Id., Avvertenza, in Id., Poesia laconica, Milano, Ixidem, dicembre 2000.

21 Cfr. Id., La poesia mentale, espressione di una realtà dissociata [affinché la poesia sorgiva produca una poesia laconica] [2000], in Id., Ciclo, Milano, Ixidem, dicembre 2001, pp. 57-66.

22 R. Apicella, Alla scoperta della idoglossia semantica o pseudoasemantica, Pieghevole della mostra personale omonima, Venezia, il Canale, 1977.

23 Per tutti i riferimenti agli autori citati in questa sezione si rimanda a Bernard Aubertin, factotumbook 5, Calaone-Baone, factotum-art, settembre 1978, Jiri Kolar, factotumbook 9, Calaone-Baone, factotum-art, ottobre 1978, Claudio Costa. Work in regress, factotumbook 13, Calaone-Baone, factotum-art, gennaio 1979 e Daniel Spoerri. L’arte in trappola, factotumbook 29, Calaone-Baone, factotum-art, marzo 1981.

24 Cfr. [Intervista di Sarenco a Claudio Costa, rilasciata a Genova il 22 dicembre 1978], in Claudio Costa, cit.

25 A. Arias-Misson, The Public Poem – Prologue, in Alain Arias-Misson. The public poem book, factotumbook 11, Calaone-Baone, factotum-art, dicembre 1978.

26 Sul movimento e la fortuna della parola, si veda anche A. Gaudio, Futurgappismo. Il futuro mancato del futurismo in una parola, cit.

27 I manifesti vennero riprodotti sul fascicolo 21 di factotumbook, intitolato Futurgappismo 1, curato da Vittore Baroni e Carlo Battisti e pubblicato nel giugno del 1979.

28 Cfr. C. Belloli, Poesia visuale, oggi, in Segni nello spazio, cit., p. 10.

29 R. Apicella, Poesia Totale come nuovo sviluppo della singlossia, in “Zeta. Rivista internazionale di poesia”, I, n. 1, 1979, p. 12.

30 Ivi, p. 16.

31 Ivi, p. 17.

32 Ivi, p. 18.

Alessandro Gaudio: Mai bruciati dalla Cosa [poesia visiva e ricerche verbo-visive] [su alcuni autori] [foto: Rossana Apicella, il gruppo teatro itinerario, edizioni teatro itinerario, 1977]ultima modifica: 2010-11-02T15:55:00+01:00da auro.lauro
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